Steve Canaday (born 1967, Lansing, Michigan, USA) is an artist based in Los Angeles. Canaday studied at the Wayne State University in Detroit in Michigan earning a BFA in 1998 and graduated with a MFA in painting from the University of California in Los Angeles in 2002.
Canaday's work has shown internationally at galleries including The Hospital in London, Baronian_Francey in Brussels, ACME, The project and Black Dragon Society in Los Angeles, Galerie Julius Hummel in Vienna, 1R Gallery in Chicago, and Bronwyn Keenan in New York.
Canaday is part of the hot art scene in Los Angeles, which is currently one of the most booming centers for creative art in the world. Sensational, seductive, raw and beautiful, Canday reveals a fresh, brutal view of contemporary East Coast culture. Rife in the works is an aggressive sense of engagement with the world with particular emphasis on America’s social and political position.
Canday is in the museum collections of the Metropolitan Museum of Art, New York; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; and FC MoCA Manchester in England.
Motor City Badness: Graffiti américains de Steve Canaday
Critique d’art et artiste peintre au départ, j’ai été frappé (péniblement et à plusieurs reprises) par une sensation de redondance faisant partie intégrante des deux pratiques comme on les retrouve dans le monde de l’art contemporain. La crise dans la critique d’art qui a nourri un climat de propagande anémique indifférencié (et souvent de manière perverse un délicieux ramassis d’exagération publicitaire et d’obscurcissement académique) est en large mesure la résultante du même bourrage limité mais envahissant d’opinions prescrites à partir desquelles le critique ou l’artiste sont sensés élaborer leur opinion. De plus en plus le rôle du critique (et, de manière plus démesurée, celui de l’artiste) n’est pas d’articuler une vision individuelle, mais de fournir un contenu arbitraire à un ensemble régulièrement redistribué de niches porteuses sur le marché de l’art.
Sans l’ombre d’un doute l’aboutissement le plus réussi de ces pièges de fin de partie fut le phénomène de “Bad Painting” (mauvaise peinture), un terme parapluie plutôt perméable couvrant une vaste série de stratégies de peinture ironique, sans prétention de savoir-faire qui sont devenues – de manière méta-ironique – virtuellement synonymes de peinture à succès au niveau commercial et critique au cours des dix dernières années. Le mouvement doit son nom à l’exposition de référence au New Museum en 1978 avec comme curatrice Marcia Tucker, quoique ses origines remontent – de part son concept et sa forme – au moins aussi loin que les premières icônes de la pop art comme Look Mickey (1961) de Roy Lichtenstein ou les incursions de Sigmar Polke dans le ‘réalisme capitaliste’. Polke est aussi un pivot de par sa considérable influence sur Martin Kippenberger et Albert Oehlen, dont le retard transatlantique gardait le genre Bad viable passé le cap de l’effondrement du marché de l’art à la fin des années 80 et l’influence éphémère de peintres tels que Julian Schnabel et David Salle.
Bad Painting, en tant que provocation calculée, comprise et définie par les conventions dans le monde de l’art, peut être raisonnablement vue comme un sous-ensemble primaire du pop art, quoique – comme une stratégie plus complexe et plus libre – on peut la faire remonter plus haut dans le temps, jusqu’aux primitivismes exubérants de l’après-guerre du groupe CoBrA et de Jean Dubuffet (ainsi que la brève période « Vache » de René Magritte et plus tard de Chirico), pour aboutir pendant la guerre aux nus ‘soft’ de Francis Picabia. C’est cette période précoce et plus ambivalente de “Badness” européenne qui vient à l’esprit en considérant l’œuvre récente de Steve Canaday.
A l’époque de ses coups de maître fortement empreints de kitsch tel que Femme à l’Idole (1943), Picabia s’était moqué durant des décennies de la convention artistique, et n’avait donc plus rien à prouver dans ce domaine-là. Il est donc difficile de concevoir qu’il ait voulu exposer l’œuvre, loin s’en faut qu’il ait songé la considérer comme clé de voûte historique du style de peinture prédominant à la fin du siècle suivant. Ce qui rendit les tableaux de Picabia avant-coureurs au même titre que scabreux, tenait à l’identification d’appropriations apparemment ironiques de styles de peinture obsolètes ou passés de mode à un accès possible à un érotisme pictural sans concession et non emprunté – un érotisme insoumis, symboliquement immédiat, qu’on commençait déjà à balayer systématiquement du monde de l’art en faveur de son double littéraire/académique qui, même si celui-ci était autant sinon plus explicite, dépasse les types de langages ancestraux, perceptibles et symboliques de notre espèce en privilégiant la verbosité autoritaire.
C’est surtout l’idiosyncrasie authentique de la teneur érotique de Canaday qui le distingue de peintres figuratifs contemporains tels que John Currin et Lisa Yuskavage. Alors que ces artistes font preuve d’une exagération similaire fétichisante dans des caractéristiques sexuelles secondaires de l’anatomie féminine, leur œuvre est imprégnée par un ton de dénégation plausible qui est la lingua franca de la fabrication d’objets d’art carriéristes contemporaine : la possibilité de « Pose ». Il y a ici une impassibilité et une distance, un sens de la distanciation fictionnelle impersonnelle qui entoure leur érotisme de guillemets et permet, voire invite, de le soumettre à des commentaires sous-tendus par des théories. Assez excitant à sa façon, mais malheureusement dénué de toute effusion sexuelle rebelle en raison de l’indifférence vis-à-vis de l’appréciation, comme dans l’œuvre de Picabia, Picasso et Carolee Schneeman ou Tom of Finland dans ce domaine. Ou encore Steve Canaday.
Là où les œuvres de Currin et Yuskavage témoignent d’une conscience de soi et sont stylistiquement hermétiques (dans le sens où elles ont adopté des tropes qui rompent formellement et catégoriquement avec leur propre bon goût et celui du monde de l’art), l’imaginaire érotique de Canaday surgit naturellement d’un vocabulaire esthétique ouvert qui embrasse un large éventail d’illustrations commerciales avec une telle franchise qu’il n’a aucune difficulté à reconnaître ses origines modernistes. Canaday affiche ses drôles d’influences au vu et au su de tout le monde, sans se soucier de cacher son jeu.
Un bon exemple en est sa récente série de peintures Noir hot rod, une espèce de corollaire Thanatos macho sombre de sa représentation plus longue des Venus de Willendorf des banlieues entièrement nues (qui font elles-mêmes allusion aux figures à l’aérographe à la Alan Aldridge et Peter Saul de la fin des années 70 souvent teintées d’érotisme). Puisant dans le même fond de domination industrielle abstraite – Canaday est originaire de Detroit, qui forme la toile de fond quelques-uns des paysages américains les plus rudes de la post-globalisation – comme on le trouve dans des études antérieures sur la figure féminine dans le paysage telles que Fudge Rammers in Their Pajamers (2005), mais les ressemblances s’arrêtent là – les tableaux de voitures de Canaday étant complètement dénués de fond sexuel déclaré.
Au lieu de cela, ces œuvres remarquables proposent une équivalence entre Ad Reinhart et “Big Daddy” Roth – entre la tendance chromatique minimal dans le prolongement de l’école expressioniste abstraite influencée par l’existentialisme et l’éruption plutôt subversive du Grotesque qu’on retrouve un peu partout aux Etats-Unis dans la culture populaire à la même période. La complexité géométrique dans une œuvre telle que Burnin’ (2007) est presque aussi fascinante que l’imaginaire débridé qu’elle renferme. Remontant essentiellement aux outsiders automobiles des Roth Studios (y compris Roth lui-même, Robert Williams – dont les publicités en bandes dessinées pour les t-shirts Rat Fink dénotent une ressemblance quant à l’esprit et au graphisme des bandes dessinées à collages How to Look de Reinhart - et Dave Mann, connu plus tard à travers le succès de Easyriders), les hot rod artistiques de Canaday suggèrent une intégration plausible de la géométrie transcendantale et la matérialité improvisée qu’on retrouve dans l’expressionisme abstrait et de la mythologie pop postérieure à Jung dans les EC horror comics.
Ce croisement incroyable fonctionne parce que les allusions de Canaday ne sont ni obséquieuses ni condescendantes, mais toujours pleine d’enthousiasme. En se mouvant en dehors des citations, elles n’ont pas ce détachement confortable et hermétique, sémiologie facilement disséquée de l’appropriation ‘postmoderne’, mais au contraire un amalgame sincèrement synthétique et très personnel d’éléments issus de toutes les facettes de la culture visuelle occidentale de la dernière moitié du siècle. Robert Crumb et Philip Guston se trouvent au même niveau. Les physionomies féminines exagérées de façon similaire de Crumb semblent presque photoréalistes en comparaison avec celles de Canaday, mais l’intérêt qu’il porte à enregistrer le paysage industriel invisible et omniprésent tourne chez lui à la même l’obsession. Les lignes d’horizon chargées et les membres du corps à la géométrie contorsionnée chez Guston ont à l’évidence inspiré Canaday dans ses excellents dessins Brands en 2003, qui sont une ode à l’acquisition par l’artiste d’une scie à découper électrique Milwaukee.
La profondeur de ces assimilations formelles peut être évaluée à travers une des influences de Canaday apparemment les moins évidentes – Gracehoper du sculpteur Tony Smith (1961 – achevée en 1972), installée en permanence sur le gazon du Detroit Institute of Arts. L’influence de cet objet architectural complexe et anthropomorphique (et, peut-on admettre, de l’ensemble de l’école du minimalisme néo-constructiviste) se reconnaît plus facilement dans les excentricités de Canaday dans la composition de ses œuvres antérieures compartimentées comme des repas surgelés dans Pregnancy Park (2003) et Stab Yourself in the Face (2005) ou ses paysages tels que No Leavin’ for Lunch (2003) et Spreadin’ the Meats (2006), et se prolonge – comme tous les autres hommages superficiels de l’artiste – dans les espaces négatifs et l’intégrité structurale de ses dernières représentations, dans le BBQ de la House Meat Hair Bat Beer (2007) ainsi que dans la dynamique chaotique, obscure (y compris une pénétration trou de ver par l’univers Noir hot rod) quoique devenant au final dynamique spatiale harmonieuse dans Weed Up for Me! (2007).
Mise à part la démonstration formelle considérable du Post-Badness™ chez Canaday, le fond pictural narratif et symbolique explore chez lui des courants sociopolitiques et renvoie à la mythologie pop qui sont aussi complexes que universels. Ses œuvres actuelles polarisées, voir les ersatz de têtes de mort heavy metal males noir-sur-noir VS les Autres féminines fluorescentes et voluptueuses au cours d’une party amusante avec pique-nique – ne demandent qu’à être analysées. Toutes deux sont inspirées par les affiches ostentatoires qui témoignent de la fidélité de la classe ouvrière à une marque particulière – A Detroit, Chrysler et Lions; Budweiser et Old English 800 -- qui occupent le devant de la scène dans le contexte socio-économique de leur mélodrame dionysien et assurent leur compréhension chez le prolétariat. La morphologie du sexe archétypale d’occasion n’offusque plus personne non plus. Alors que le contenu peut sembler ouvertement lié à l’âge ado, aux Etats-Unis le lycée est pour l’art la dernière occasion où il a ses chances de réellement servir sa communauté – et si vous êtes un mec, cette communauté exige des filles à poil et des bolides.
Entre les mains d’un autre artiste, il y aurait ici (et il y a) un goût d’exotisme de la classe ouvrière pour le monde de l’art, mais l’audace de Canaday dessinateur de cartoon dans 8-Mile et l’attitude d’exploitation/de confrontation à la Russ Meyer coïncident avec les qualités de ces œuvres qui permettent d’abord et avant tout de s’amuser. Je pourrais ainsi continuer mes explications encore un bon moment, mais ce qu’il y a avec l’art de Canaday (et l’art en général – et la critique d’art) c’est que “Badness” a fonctionné – et fonctionne toujours – comme un cheval de Troie pour des plaisirs sensuels (y compris en faisant proliférer des tétons et des éclats de rire Op-art) et des idées philosophiques que la “Bonté” n’est pas en mesure de véhiculer autrement. Les explications sont elles-mêmes redondantes. Pour la critique aujourd’hui (ou toujours) la seule vraie question est de trouver des excuses qui permettent aux artistes de continuer à créer et de discréditer les excuses qui l’en empêchent. L’œuvre de Canaday, comme celle de tous les artistes en fonction, rend même ce point de vue critique redondant.
Doug Harvey
Après son diplôme en peinture à l’Ecole des Beaux-Arts de l’UCLA en 1994, Doug Harvey a beaucoup écrit sur la scène artistique à Los Angeles ainsi que sur la scène artistique internationale et a également abordé d’autres aspects de la culture populaire, essentiellement en tant que critique d’art pour LA WEEKLY (www.laweekly.com). Il a publié par ailleurs dans Art issues, ArtReview, Modern Painter, Art in America, The New York Times, parmi de nombreuses autres parutions. Il a signé des catalogues d’exposition pour des musées et des galeries pour Jim Shaw, Jeffrey Vallance, Tim Hawkinson, Georgeanne Deene, Margaret Keane, Big Daddy Roth, Lari Pittmann, Thomas Kinkade, pour ne citer que quelques-uns. Ses participations en tant que curateur vont d’un mandat pour le Museum of Jurassic Technology jusqu’à de récentes expertises monographiques de Don Suggs et Rick Griffin dans le contexte muséal. Sa dernière exposition individuelle s’est tenue à High Energy Constructs (http://highenergyconstructs.com). Il vit et travaille à Los Angeles.
Canaday's work has shown internationally at galleries including The Hospital in London, Baronian_Francey in Brussels, ACME, The project and Black Dragon Society in Los Angeles, Galerie Julius Hummel in Vienna, 1R Gallery in Chicago, and Bronwyn Keenan in New York.
Canaday is part of the hot art scene in Los Angeles, which is currently one of the most booming centers for creative art in the world. Sensational, seductive, raw and beautiful, Canday reveals a fresh, brutal view of contemporary East Coast culture. Rife in the works is an aggressive sense of engagement with the world with particular emphasis on America’s social and political position.
Canday is in the museum collections of the Metropolitan Museum of Art, New York; Museum of Contemporary Art, Los Angeles; and FC MoCA Manchester in England.
Motor City Badness: Graffiti américains de Steve Canaday
Critique d’art et artiste peintre au départ, j’ai été frappé (péniblement et à plusieurs reprises) par une sensation de redondance faisant partie intégrante des deux pratiques comme on les retrouve dans le monde de l’art contemporain. La crise dans la critique d’art qui a nourri un climat de propagande anémique indifférencié (et souvent de manière perverse un délicieux ramassis d’exagération publicitaire et d’obscurcissement académique) est en large mesure la résultante du même bourrage limité mais envahissant d’opinions prescrites à partir desquelles le critique ou l’artiste sont sensés élaborer leur opinion. De plus en plus le rôle du critique (et, de manière plus démesurée, celui de l’artiste) n’est pas d’articuler une vision individuelle, mais de fournir un contenu arbitraire à un ensemble régulièrement redistribué de niches porteuses sur le marché de l’art.
Sans l’ombre d’un doute l’aboutissement le plus réussi de ces pièges de fin de partie fut le phénomène de “Bad Painting” (mauvaise peinture), un terme parapluie plutôt perméable couvrant une vaste série de stratégies de peinture ironique, sans prétention de savoir-faire qui sont devenues – de manière méta-ironique – virtuellement synonymes de peinture à succès au niveau commercial et critique au cours des dix dernières années. Le mouvement doit son nom à l’exposition de référence au New Museum en 1978 avec comme curatrice Marcia Tucker, quoique ses origines remontent – de part son concept et sa forme – au moins aussi loin que les premières icônes de la pop art comme Look Mickey (1961) de Roy Lichtenstein ou les incursions de Sigmar Polke dans le ‘réalisme capitaliste’. Polke est aussi un pivot de par sa considérable influence sur Martin Kippenberger et Albert Oehlen, dont le retard transatlantique gardait le genre Bad viable passé le cap de l’effondrement du marché de l’art à la fin des années 80 et l’influence éphémère de peintres tels que Julian Schnabel et David Salle.
Bad Painting, en tant que provocation calculée, comprise et définie par les conventions dans le monde de l’art, peut être raisonnablement vue comme un sous-ensemble primaire du pop art, quoique – comme une stratégie plus complexe et plus libre – on peut la faire remonter plus haut dans le temps, jusqu’aux primitivismes exubérants de l’après-guerre du groupe CoBrA et de Jean Dubuffet (ainsi que la brève période « Vache » de René Magritte et plus tard de Chirico), pour aboutir pendant la guerre aux nus ‘soft’ de Francis Picabia. C’est cette période précoce et plus ambivalente de “Badness” européenne qui vient à l’esprit en considérant l’œuvre récente de Steve Canaday.
A l’époque de ses coups de maître fortement empreints de kitsch tel que Femme à l’Idole (1943), Picabia s’était moqué durant des décennies de la convention artistique, et n’avait donc plus rien à prouver dans ce domaine-là. Il est donc difficile de concevoir qu’il ait voulu exposer l’œuvre, loin s’en faut qu’il ait songé la considérer comme clé de voûte historique du style de peinture prédominant à la fin du siècle suivant. Ce qui rendit les tableaux de Picabia avant-coureurs au même titre que scabreux, tenait à l’identification d’appropriations apparemment ironiques de styles de peinture obsolètes ou passés de mode à un accès possible à un érotisme pictural sans concession et non emprunté – un érotisme insoumis, symboliquement immédiat, qu’on commençait déjà à balayer systématiquement du monde de l’art en faveur de son double littéraire/académique qui, même si celui-ci était autant sinon plus explicite, dépasse les types de langages ancestraux, perceptibles et symboliques de notre espèce en privilégiant la verbosité autoritaire.
C’est surtout l’idiosyncrasie authentique de la teneur érotique de Canaday qui le distingue de peintres figuratifs contemporains tels que John Currin et Lisa Yuskavage. Alors que ces artistes font preuve d’une exagération similaire fétichisante dans des caractéristiques sexuelles secondaires de l’anatomie féminine, leur œuvre est imprégnée par un ton de dénégation plausible qui est la lingua franca de la fabrication d’objets d’art carriéristes contemporaine : la possibilité de « Pose ». Il y a ici une impassibilité et une distance, un sens de la distanciation fictionnelle impersonnelle qui entoure leur érotisme de guillemets et permet, voire invite, de le soumettre à des commentaires sous-tendus par des théories. Assez excitant à sa façon, mais malheureusement dénué de toute effusion sexuelle rebelle en raison de l’indifférence vis-à-vis de l’appréciation, comme dans l’œuvre de Picabia, Picasso et Carolee Schneeman ou Tom of Finland dans ce domaine. Ou encore Steve Canaday.
Là où les œuvres de Currin et Yuskavage témoignent d’une conscience de soi et sont stylistiquement hermétiques (dans le sens où elles ont adopté des tropes qui rompent formellement et catégoriquement avec leur propre bon goût et celui du monde de l’art), l’imaginaire érotique de Canaday surgit naturellement d’un vocabulaire esthétique ouvert qui embrasse un large éventail d’illustrations commerciales avec une telle franchise qu’il n’a aucune difficulté à reconnaître ses origines modernistes. Canaday affiche ses drôles d’influences au vu et au su de tout le monde, sans se soucier de cacher son jeu.
Un bon exemple en est sa récente série de peintures Noir hot rod, une espèce de corollaire Thanatos macho sombre de sa représentation plus longue des Venus de Willendorf des banlieues entièrement nues (qui font elles-mêmes allusion aux figures à l’aérographe à la Alan Aldridge et Peter Saul de la fin des années 70 souvent teintées d’érotisme). Puisant dans le même fond de domination industrielle abstraite – Canaday est originaire de Detroit, qui forme la toile de fond quelques-uns des paysages américains les plus rudes de la post-globalisation – comme on le trouve dans des études antérieures sur la figure féminine dans le paysage telles que Fudge Rammers in Their Pajamers (2005), mais les ressemblances s’arrêtent là – les tableaux de voitures de Canaday étant complètement dénués de fond sexuel déclaré.
Au lieu de cela, ces œuvres remarquables proposent une équivalence entre Ad Reinhart et “Big Daddy” Roth – entre la tendance chromatique minimal dans le prolongement de l’école expressioniste abstraite influencée par l’existentialisme et l’éruption plutôt subversive du Grotesque qu’on retrouve un peu partout aux Etats-Unis dans la culture populaire à la même période. La complexité géométrique dans une œuvre telle que Burnin’ (2007) est presque aussi fascinante que l’imaginaire débridé qu’elle renferme. Remontant essentiellement aux outsiders automobiles des Roth Studios (y compris Roth lui-même, Robert Williams – dont les publicités en bandes dessinées pour les t-shirts Rat Fink dénotent une ressemblance quant à l’esprit et au graphisme des bandes dessinées à collages How to Look de Reinhart - et Dave Mann, connu plus tard à travers le succès de Easyriders), les hot rod artistiques de Canaday suggèrent une intégration plausible de la géométrie transcendantale et la matérialité improvisée qu’on retrouve dans l’expressionisme abstrait et de la mythologie pop postérieure à Jung dans les EC horror comics.
Ce croisement incroyable fonctionne parce que les allusions de Canaday ne sont ni obséquieuses ni condescendantes, mais toujours pleine d’enthousiasme. En se mouvant en dehors des citations, elles n’ont pas ce détachement confortable et hermétique, sémiologie facilement disséquée de l’appropriation ‘postmoderne’, mais au contraire un amalgame sincèrement synthétique et très personnel d’éléments issus de toutes les facettes de la culture visuelle occidentale de la dernière moitié du siècle. Robert Crumb et Philip Guston se trouvent au même niveau. Les physionomies féminines exagérées de façon similaire de Crumb semblent presque photoréalistes en comparaison avec celles de Canaday, mais l’intérêt qu’il porte à enregistrer le paysage industriel invisible et omniprésent tourne chez lui à la même l’obsession. Les lignes d’horizon chargées et les membres du corps à la géométrie contorsionnée chez Guston ont à l’évidence inspiré Canaday dans ses excellents dessins Brands en 2003, qui sont une ode à l’acquisition par l’artiste d’une scie à découper électrique Milwaukee.
La profondeur de ces assimilations formelles peut être évaluée à travers une des influences de Canaday apparemment les moins évidentes – Gracehoper du sculpteur Tony Smith (1961 – achevée en 1972), installée en permanence sur le gazon du Detroit Institute of Arts. L’influence de cet objet architectural complexe et anthropomorphique (et, peut-on admettre, de l’ensemble de l’école du minimalisme néo-constructiviste) se reconnaît plus facilement dans les excentricités de Canaday dans la composition de ses œuvres antérieures compartimentées comme des repas surgelés dans Pregnancy Park (2003) et Stab Yourself in the Face (2005) ou ses paysages tels que No Leavin’ for Lunch (2003) et Spreadin’ the Meats (2006), et se prolonge – comme tous les autres hommages superficiels de l’artiste – dans les espaces négatifs et l’intégrité structurale de ses dernières représentations, dans le BBQ de la House Meat Hair Bat Beer (2007) ainsi que dans la dynamique chaotique, obscure (y compris une pénétration trou de ver par l’univers Noir hot rod) quoique devenant au final dynamique spatiale harmonieuse dans Weed Up for Me! (2007).
Mise à part la démonstration formelle considérable du Post-Badness™ chez Canaday, le fond pictural narratif et symbolique explore chez lui des courants sociopolitiques et renvoie à la mythologie pop qui sont aussi complexes que universels. Ses œuvres actuelles polarisées, voir les ersatz de têtes de mort heavy metal males noir-sur-noir VS les Autres féminines fluorescentes et voluptueuses au cours d’une party amusante avec pique-nique – ne demandent qu’à être analysées. Toutes deux sont inspirées par les affiches ostentatoires qui témoignent de la fidélité de la classe ouvrière à une marque particulière – A Detroit, Chrysler et Lions; Budweiser et Old English 800 -- qui occupent le devant de la scène dans le contexte socio-économique de leur mélodrame dionysien et assurent leur compréhension chez le prolétariat. La morphologie du sexe archétypale d’occasion n’offusque plus personne non plus. Alors que le contenu peut sembler ouvertement lié à l’âge ado, aux Etats-Unis le lycée est pour l’art la dernière occasion où il a ses chances de réellement servir sa communauté – et si vous êtes un mec, cette communauté exige des filles à poil et des bolides.
Entre les mains d’un autre artiste, il y aurait ici (et il y a) un goût d’exotisme de la classe ouvrière pour le monde de l’art, mais l’audace de Canaday dessinateur de cartoon dans 8-Mile et l’attitude d’exploitation/de confrontation à la Russ Meyer coïncident avec les qualités de ces œuvres qui permettent d’abord et avant tout de s’amuser. Je pourrais ainsi continuer mes explications encore un bon moment, mais ce qu’il y a avec l’art de Canaday (et l’art en général – et la critique d’art) c’est que “Badness” a fonctionné – et fonctionne toujours – comme un cheval de Troie pour des plaisirs sensuels (y compris en faisant proliférer des tétons et des éclats de rire Op-art) et des idées philosophiques que la “Bonté” n’est pas en mesure de véhiculer autrement. Les explications sont elles-mêmes redondantes. Pour la critique aujourd’hui (ou toujours) la seule vraie question est de trouver des excuses qui permettent aux artistes de continuer à créer et de discréditer les excuses qui l’en empêchent. L’œuvre de Canaday, comme celle de tous les artistes en fonction, rend même ce point de vue critique redondant.
Doug Harvey
Après son diplôme en peinture à l’Ecole des Beaux-Arts de l’UCLA en 1994, Doug Harvey a beaucoup écrit sur la scène artistique à Los Angeles ainsi que sur la scène artistique internationale et a également abordé d’autres aspects de la culture populaire, essentiellement en tant que critique d’art pour LA WEEKLY (www.laweekly.com). Il a publié par ailleurs dans Art issues, ArtReview, Modern Painter, Art in America, The New York Times, parmi de nombreuses autres parutions. Il a signé des catalogues d’exposition pour des musées et des galeries pour Jim Shaw, Jeffrey Vallance, Tim Hawkinson, Georgeanne Deene, Margaret Keane, Big Daddy Roth, Lari Pittmann, Thomas Kinkade, pour ne citer que quelques-uns. Ses participations en tant que curateur vont d’un mandat pour le Museum of Jurassic Technology jusqu’à de récentes expertises monographiques de Don Suggs et Rick Griffin dans le contexte muséal. Sa dernière exposition individuelle s’est tenue à High Energy Constructs (http://highenergyconstructs.com). Il vit et travaille à Los Angeles.