Charles Sandison (b. Scotland, 1969) visualises the paradoxical complexities and simplicities of human communication, behaviour and social structures through the use of a symbolic language. His works consist of text, generated by computer software built by the artist and displayed on screens or projected site specifically onto gallery walls or entire buildings. Sandison breaks down the structure of human reproduction and Darwinian survival into visible and ever changing schema and he visually demonstrates the generation and progress of conflict and war in works such as Good & Evil, 2002 or Yes/No, 2003.
He studied at Glasgow school of art and now lives and works in Tampere, Finland.
Les mots voyageurs
Texte de Larys Frogier
Charles Sandison réalise des programmes sur ordinateur qui déploient des mots en mouvement. Ces mots sont ensuite vidéoprojetés sur des éléments d’architecture - façade, plafond, sol, encoignure... Ils se croisent, se connectent, s’annulent, s’évitent ou se reproduisent selon un processus, une intelligence artificielle, dont le spectateur devine les mécanismes mais dont nul ne connaît l’issue.
Occuper un territoire ?
S’imposer par la parole et les médias ?
Faire étalage d’un arsenal d’outils, d’armes technologiques ?
Affirmer un savoir absolu sur le monde ?
Les oeuvres de Sandison évoquent ces occupations de terrain, ces guerres du savoir et du pouvoir que l’on connaît trop bien dans notre quotidien. Mais là n’est pas le propos central de l’artiste. Rien de didactique dans ses installations : simplement des mots, sans syntaxe aucune, qui se promènent dans un lieu architectural donné. Et c’est dans l’interstice des mots que se crée un mouvement, un espace du vivant, un voyage possible sans point de départ ni d’arrivée.
Bien que l’artiste travaille avec le langage et avec les nouvelles technologies, il n’abuse jamais de ces moyens en vue d’une instrumentalisation autoritaire et gratuite de l’espace. Refusant le label d’artiste " nouveaux médias ", Sandison insiste sur la fragilité de ses installations. D’abord parce qu’elles s’inscrivent dans des lieux particuliers. Non seulement elles révèlent sous un jour nouveau une architecture existante, mais l’espace dans lequel elles ont lieu autorise une mise en vue opaque, sensible et poétique du langage. L’œuvre de Sandison se matérialise donc à partir d’une histoire de la sculpture in situ qui ne prétend jamais à un absolu de l’espace.
D’autre part, la fragilité apparente des oeuvres réside dans l’usage simple et dépouillé du mot. Aucune phrase construite n’est donnée à lire. Seulement des espacements entre les mots, plus ou moins importants selon le parcours des mots, leur rencontre, leur régénération, leur disparition. L’espacement n’est pas de l’ordre de l’insensé ou du vide. Il appartient à l’acte même d’écriture. Il est aussi générateur de liens. Des liens à tisser sans cesse par le spectateur-lecteur. Et d’ailleurs, nous sommes tous des paroles en marche, des matières de mots qui font que nous nous rencontrons, nous nous aimons, nous nous évitons, nous nous reproduisons.
Le fameux poème de Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, proposait déjà une écriture et une lecture libérées par l’espacement, l’articulation distanciée ou proche d’un vers à un autre, d’une page à une autre. Chez Sandison, les mots ne se préoccupent plus de constituer une prose, ni même un fragment de poème. Dans l’œuvre Tabla Rasa (2001), les mots débordent et s’échappent littéralement du livre pour circuler alentours et rencontrer les mots d’un autre livre. D’autre part, lorsque dans Living Rooms (2001) les murs d’une salle accueillent les termes " nourriture ", " mâle ", " femelle ", " enfant ", l’installation invite à reconsidérer les espaces à vivre autrement que par leur seule domestication.
Enfin, il essentiel de préciser que si la syntaxe et la narration sont absentes des oeuvres de Sandison, il n’en reste pas moins que le programme informatique impulse des petits drames dans l’espace. Chaque mot possède un mouvement, un comportement déterminé. Ainsi, dans Ocean (2001) où des mots investissent la totalité d’une surface au sol, le mot " enfant " va se multiplier lorsque le mot " mâle " rencontre le mot " femelle ". Le terme " enfant " va frénétiquement dans des directions opposées - à droite, à gauche, en bas, en haut. Le terme " vieux " se meut lentement et finit par mourir. Pourtant, chaque mot est affecté par une forte part d’aléatoire qui défie leur prédétermination comportementale, déjouant l’idée de stabilité et d’homogénéité de départ. De fait, les notions de structures, de normes, d’unités sociales sont visualisées en même temps qu’elles sont soumises à de possibles entropies, désordres et reformulations : " Ceci conduit à suggérer que le comportement humain et animal est moins compliqué que nous l’imaginons, mais que nos possibilités de développement sont plus importantes que nous ne pouvons l’imaginer. "
Charles Sandison appartient à cette jeune génération d’artistes - entre autres Olafur Eliasson, Felix Gonzalez-Torres, Simone Decker, Roni Horn... - qui ont pris acte des acquis de la sculpture (post)minimale et de l’art conceptuel pour inventer un nouveau langage visuel, sensible et critique. Ayant fait le deuil des querelles dogmatiques de l’après modernisme propres à l’art des années 1980, ces artistes osent élaborer et croire à des petites utopies. Celles-ci sont désormais très éloignées de l’adhésion à des grands récits idéologiques. Il s’agit davantage de ménager des espaces de circulation et de résistance où l’échange devient à nouveau possible, où les termes de " forme " , de " beauté ", de " poésie " n’ont plus lieu d’être refoulés, où les processus de subjectivation sont suffisamment ouverts pour énoncer un " être singulier pluriel " .
L’une des figures majeures de l’art conceptuel, Joseph Kosuth, déclarait :
" Utiliser la capacité de créer une relation sociale du langage commun, tout en parlant d’autre chose. L’art bourgeois traditionnel fait de nous des spectateurs passifs ; l’autorité des cadres traditionnels réclame ce type de relation. Nous sommes toujours spectateurs, pointant toujours notre regard de l’extérieur vers l’intérieur. En utilisant le langage courant, mais d’une façon qui n’était ni narrative ni instrumentale (...), j’ai tenté de renverser le processus, de nous mettre tous à l’intérieur, pour regarder ce qui se passe à l’extérieur. Relier les spectateurs par le langage, provoquait plusieurs choses. D’abord la mystifiante contemplation esthétique était rompue (...) Une fois relié au texte, le regardeur, en tant que lecteur, devient un élément actif dans le processus de production de sens du texte. "
Il ne fait aucun doute que Sandison fait usage du langage commun comme d’un générateur de lien social et comme moyen de participation du spectateur à la production de sens de l’œuvre. Toutefois, à la différence de Kosuth, Sandison réinvestit en toute sincérité une expérience esthétique et poétique de l’œuvre conceptuelle. Ses installations s’élaborent à partir de coordonnées et de contraintes d’espace. Partant de là, il produit un environnement suffisamment élargi et ouvert, une étendue où l’amplitude de déplacement et de transformation des mots donnent forme à une liberté de mouvement, de pensée, de rêverie. Dans leur phase de fabrication, les oeuvres de Sandison requièrent une rigueur de conception et des moyens technologiques élaborés. Mais au final, leur exposition présente une forme simple, légère, subtile. Les installations de Sandison évoquent très souvent l’écoulement d’une rivière, le vol d’oiseaux, le flottement de nuages, le grouillement d’organismes au sol. De fait, participant à cette extension du mot et de l’espace, le spectateur-lecteur peut y puiser ses propres références, circuler au sein de propositions linguistiques en devenir. La séduction esthétique opère efficacement mais ne signifie pas pour autant absorption passive et bourgeoise. Si le mot est sans cesse déplacé, le spectateur l’est également. Physiquement. Mentalement. Et il y a toujours quelque chose qui nous échappe. Un espace entre. Une collusion entre un mot et un autre. Un évitement.
He studied at Glasgow school of art and now lives and works in Tampere, Finland.
Les mots voyageurs
Texte de Larys Frogier
Charles Sandison réalise des programmes sur ordinateur qui déploient des mots en mouvement. Ces mots sont ensuite vidéoprojetés sur des éléments d’architecture - façade, plafond, sol, encoignure... Ils se croisent, se connectent, s’annulent, s’évitent ou se reproduisent selon un processus, une intelligence artificielle, dont le spectateur devine les mécanismes mais dont nul ne connaît l’issue.
Occuper un territoire ?
S’imposer par la parole et les médias ?
Faire étalage d’un arsenal d’outils, d’armes technologiques ?
Affirmer un savoir absolu sur le monde ?
Les oeuvres de Sandison évoquent ces occupations de terrain, ces guerres du savoir et du pouvoir que l’on connaît trop bien dans notre quotidien. Mais là n’est pas le propos central de l’artiste. Rien de didactique dans ses installations : simplement des mots, sans syntaxe aucune, qui se promènent dans un lieu architectural donné. Et c’est dans l’interstice des mots que se crée un mouvement, un espace du vivant, un voyage possible sans point de départ ni d’arrivée.
Bien que l’artiste travaille avec le langage et avec les nouvelles technologies, il n’abuse jamais de ces moyens en vue d’une instrumentalisation autoritaire et gratuite de l’espace. Refusant le label d’artiste " nouveaux médias ", Sandison insiste sur la fragilité de ses installations. D’abord parce qu’elles s’inscrivent dans des lieux particuliers. Non seulement elles révèlent sous un jour nouveau une architecture existante, mais l’espace dans lequel elles ont lieu autorise une mise en vue opaque, sensible et poétique du langage. L’œuvre de Sandison se matérialise donc à partir d’une histoire de la sculpture in situ qui ne prétend jamais à un absolu de l’espace.
D’autre part, la fragilité apparente des oeuvres réside dans l’usage simple et dépouillé du mot. Aucune phrase construite n’est donnée à lire. Seulement des espacements entre les mots, plus ou moins importants selon le parcours des mots, leur rencontre, leur régénération, leur disparition. L’espacement n’est pas de l’ordre de l’insensé ou du vide. Il appartient à l’acte même d’écriture. Il est aussi générateur de liens. Des liens à tisser sans cesse par le spectateur-lecteur. Et d’ailleurs, nous sommes tous des paroles en marche, des matières de mots qui font que nous nous rencontrons, nous nous aimons, nous nous évitons, nous nous reproduisons.
Le fameux poème de Stéphane Mallarmé, Un coup de dés jamais n’abolira le hasard, proposait déjà une écriture et une lecture libérées par l’espacement, l’articulation distanciée ou proche d’un vers à un autre, d’une page à une autre. Chez Sandison, les mots ne se préoccupent plus de constituer une prose, ni même un fragment de poème. Dans l’œuvre Tabla Rasa (2001), les mots débordent et s’échappent littéralement du livre pour circuler alentours et rencontrer les mots d’un autre livre. D’autre part, lorsque dans Living Rooms (2001) les murs d’une salle accueillent les termes " nourriture ", " mâle ", " femelle ", " enfant ", l’installation invite à reconsidérer les espaces à vivre autrement que par leur seule domestication.
Enfin, il essentiel de préciser que si la syntaxe et la narration sont absentes des oeuvres de Sandison, il n’en reste pas moins que le programme informatique impulse des petits drames dans l’espace. Chaque mot possède un mouvement, un comportement déterminé. Ainsi, dans Ocean (2001) où des mots investissent la totalité d’une surface au sol, le mot " enfant " va se multiplier lorsque le mot " mâle " rencontre le mot " femelle ". Le terme " enfant " va frénétiquement dans des directions opposées - à droite, à gauche, en bas, en haut. Le terme " vieux " se meut lentement et finit par mourir. Pourtant, chaque mot est affecté par une forte part d’aléatoire qui défie leur prédétermination comportementale, déjouant l’idée de stabilité et d’homogénéité de départ. De fait, les notions de structures, de normes, d’unités sociales sont visualisées en même temps qu’elles sont soumises à de possibles entropies, désordres et reformulations : " Ceci conduit à suggérer que le comportement humain et animal est moins compliqué que nous l’imaginons, mais que nos possibilités de développement sont plus importantes que nous ne pouvons l’imaginer. "
Charles Sandison appartient à cette jeune génération d’artistes - entre autres Olafur Eliasson, Felix Gonzalez-Torres, Simone Decker, Roni Horn... - qui ont pris acte des acquis de la sculpture (post)minimale et de l’art conceptuel pour inventer un nouveau langage visuel, sensible et critique. Ayant fait le deuil des querelles dogmatiques de l’après modernisme propres à l’art des années 1980, ces artistes osent élaborer et croire à des petites utopies. Celles-ci sont désormais très éloignées de l’adhésion à des grands récits idéologiques. Il s’agit davantage de ménager des espaces de circulation et de résistance où l’échange devient à nouveau possible, où les termes de " forme " , de " beauté ", de " poésie " n’ont plus lieu d’être refoulés, où les processus de subjectivation sont suffisamment ouverts pour énoncer un " être singulier pluriel " .
L’une des figures majeures de l’art conceptuel, Joseph Kosuth, déclarait :
" Utiliser la capacité de créer une relation sociale du langage commun, tout en parlant d’autre chose. L’art bourgeois traditionnel fait de nous des spectateurs passifs ; l’autorité des cadres traditionnels réclame ce type de relation. Nous sommes toujours spectateurs, pointant toujours notre regard de l’extérieur vers l’intérieur. En utilisant le langage courant, mais d’une façon qui n’était ni narrative ni instrumentale (...), j’ai tenté de renverser le processus, de nous mettre tous à l’intérieur, pour regarder ce qui se passe à l’extérieur. Relier les spectateurs par le langage, provoquait plusieurs choses. D’abord la mystifiante contemplation esthétique était rompue (...) Une fois relié au texte, le regardeur, en tant que lecteur, devient un élément actif dans le processus de production de sens du texte. "
Il ne fait aucun doute que Sandison fait usage du langage commun comme d’un générateur de lien social et comme moyen de participation du spectateur à la production de sens de l’œuvre. Toutefois, à la différence de Kosuth, Sandison réinvestit en toute sincérité une expérience esthétique et poétique de l’œuvre conceptuelle. Ses installations s’élaborent à partir de coordonnées et de contraintes d’espace. Partant de là, il produit un environnement suffisamment élargi et ouvert, une étendue où l’amplitude de déplacement et de transformation des mots donnent forme à une liberté de mouvement, de pensée, de rêverie. Dans leur phase de fabrication, les oeuvres de Sandison requièrent une rigueur de conception et des moyens technologiques élaborés. Mais au final, leur exposition présente une forme simple, légère, subtile. Les installations de Sandison évoquent très souvent l’écoulement d’une rivière, le vol d’oiseaux, le flottement de nuages, le grouillement d’organismes au sol. De fait, participant à cette extension du mot et de l’espace, le spectateur-lecteur peut y puiser ses propres références, circuler au sein de propositions linguistiques en devenir. La séduction esthétique opère efficacement mais ne signifie pas pour autant absorption passive et bourgeoise. Si le mot est sans cesse déplacé, le spectateur l’est également. Physiquement. Mentalement. Et il y a toujours quelque chose qui nous échappe. Un espace entre. Une collusion entre un mot et un autre. Un évitement.